אתיקה לוינסית בעידן הדיגיטלי, עיון בסוגיות של אתיקה ופוסט-מודרניזם לאור הגותו של עמנואל לוינס

תוכן עניינים

פרולוג בנימה לירית

מבוא

עמדתו הנפשית של לוינס מתוך סיפורו הביוגרפי

על השמש של אפלטון ואידאת האינסוף

האידול והאיקון במשנתו של מוריון

נצנוץ החיצוניות בפניו של האחר

על צדה הקרוב יותר של ההוויה

אניקוניזם מקראי

אניקוניזם לוינסי

אתיקה קולנועית אצל קלוד לנזמן

סוגית הריבוי הפנומנולוגי בעידן הדיגיטלי

התשוקה אל הממשי

הדיאלקטיקה בין הממשי לטנטלי

אחרית דבר – שולחן ערוך נוסח לוינס

פרולוג בנימה לירית¹

המסך שטוח ודק מאוד, משדר ללא הפסק מגוון עצום של דימויים חזותיים שמובילים לכדי אינפלציה אדירה של דימויים – קטעי וידאו שונים מרצדים על המסך ויוצרים בריקולאז‘ חסר פשר, טיפים לחיתוך סלט עגבניות בנוסח אנגלי, קטעי עריפת ראשים ותמונות של אהבת נעורים מימי התיכון בחופשת כלולותיה בציריך. העין מרפרפת על הדימויים החולפים המרצדים מולה ומשעוממת, התכנים הטקסטואלים הארוכים נקראים עד מחציתם, עד לנקודה בה נדרשת פעולת לחיצה להמשך הקריאה, זיכרונות, מראות, אנשים, דיאלוגים קבוצתיים ובין אישיים, הכל נדחס לתוך המסך השטוח ועובר מכבש של רדוקציה דיגיטלית לכדי צירופים של ביטים הנשלחים אנה ואנה למרחב הדיגיטלי, אל עבר האופק האידולטרי. העין האנושית מחפשת את החוויה הממשית שידעה בעבר – התחושה של הקפיצה לתוך מעיין מים קר בבוקר צונן של חורף, הקור העז העוטף את העור, המבוכה והריגוש לנוכח הגוף העירום למחצה של מושאי אהבה ותשוקת נעורים, עתה נותר לה להסתפק בלבד בהתבוננות רדומה בייצוגים חזותיים של מושאי אהבת נעוריו. נדמה כי עוד אין המרחק משחק תפקיד ביחסים בין העין למושאיה החזותיים, בעודם הם עצמם נמצאים קרוב מאוד אליה, או רחוק מאוד ממנה, התחושה שאין מרחק בעולם הדיגיטלי עומדת בדיסוננס לכדי תהום שהולכת ונפערת בין הבעלים של העין ובין חוג חבריו. בשעה שהגוף מתאבן העין משוטטת עד בלי די, משוטטת מתוך עמדה טרנסצדנטלית כרואה ואינו נראה, כגיגס רועה הצאן, עמדה שמסבה ריגוש אך עם זאת מכחידה כמעט לחלוטין את תשוקתה לעולם הנוכח–לא–נוכח מולה באינספור דימויים שאת כולם ניתן להעלים ברגע אחד של לחיצת כפתור, להשהות ולהריץ שוב מחדש. אך מעל לכל נתבע תפקידה של העין במרחב הדיגיטלי כתחנת תמסורת נוספת המעבדת את המושא הדיגיטלי לכדי יצירה חדשה על מנת לשלח אותה שוב בחזרה אל הרשת. העין מבקשת מנוחה ומניחה את המכשיר הדיגיטלי בצד, אך לאחר מספר רגעים הוא שב במופע אחר בתוך מסך אחר, תובע את עבודתה של העין אליו ומציג לה רשימה של מטלות – הודעות, ידיעות וחדשות שהולכות ונערמות וממתינות לעבודתה. מכבש הרדוקציה הדיגיטלית עובד במלוא האון ושואב את העין פנימה אל לוע הסיביות, לפי שעה עולה הרושם שידו של הפרויקט ההיידגריאני להעצמת ההוויה על העליונה, אולם לוינס השאיר בקבוק עם פתק עבורנו.

מבוא

במציאות ימינו נוכחנו זה מכבר כיצד הדיבר ‘לא תרצח‘ בחוגים מסוימים בחברה הישראלית עובר רדוקציה לכדי ‘לא תרצח אדם יהודי‘ ובחוגים מצומצמים יותר מתקיים דיון ער המבקש לתבוע לעצמו מעמד של קונצנזוס, באילו תנאים אפשרי ואף ראוי לדחוק את הזר, השונה, לשלול ממנו זכויות יסוד שמגיע עד לכדי פעולות יזומות של יחידים היוצאים למסעות ונדליזם, זריעת שנאה, הרס ואף רצח של חפים מפשע.²

עוד נוכחנו לראות תופעות פוסטמודרניסטיות מובהקות של טרור אסלאמיסטי הנישא על כנפיה של המדיה הדיגיטלית ברחבי העולם המפיצה לכל מכשיר אלקטרוני סצנות הרגה שלעיתים עולה הרושם כי הן אינן אלא סצנה הוליווידית שבוימה היטב על מנת לזכות בפופלריות של ההמון.³ אנו עומדים לנוכח תופעה ייחודית של רגרסיה תרבותית בשם הרדיקליזם התיאולוגי המופיעה בצורות אכזריות של אלימות כלפי השונה ומקיימת יחסים סימביוטים עם התרבות הדיגיטלית המערבית.

לפני כעשרים שנה, בנר שמיני של חנוכה תשנ”ו, הלך לעולמו אחד מההוגים החשובים במאה העשרים, הן ביחס לפילוסופיה המערבית והן ביחס להגות היהודית. עמנואל לוינס השאיר אחריו מפעל מונומנטלי וקוהרנטי⁴של הגות אתית, הגות שהיא תוצר של מפגש בין יהדות ליטא והפילסופיה המערבית במחצית הראשונה של המאה ה-20, הגות שנוטלת את השכלתניות והאנטי–מיסטיציזם של הגאון מוילנא, מעריצה ומתאבת את הפנמונולוגיה של היידגר, דורשת את המשנה והתלמוד בעין מקורית וצוללת עמוק לתוך הדיאלוגים הסוקרטיים ומתעקשת לשמר את האידיאליזם האפלטוני. מפעל הרוח של לוינס עובר דרך כל אחד מאבני הדרך העיקריים במחשבה היהודית והמערבית וניכר כי על אף שהגותו נטועה עמוק בתוך המסורת המערבית, היא מהווה יצירה מקורית, חדשנית ובעיקר היא בעלת ערך רב מבחינה מעשית. כך למשל, על אף הערכתו הרבה של לוינס למרטין בובר הוא מציין שדרכו איננה “מין ספירטואליזם מתנשא“⁵ עם נטייה למיסטיציזם, אלא זו הגות שמתאמצת לחטט רגליה בכל אותם העניינים הפרגמטיים וה“עבשים” שנוגעים למחיית הבריות וכלכלתם ועל אף שלא ניתן להגדיר את ‘כוליות ואינסוף‘ כמורה דרך להמון הוא עדיין טורח לגעת בעניינים הפרגמטיים ביותר של החיים.

לאור המציאות רווית האלימות והמדיה הדיגיטלית, שחיטתה של כל פרה הנחשבה לפנים כקדושה, התפשטות האבסורד והניהליזם עם מותן של האידיאלוגיות הגדולות של המאה העשרים נדמה כי דווקא היום יותר מתמיד חסרה לנו אתיקה. אתיקה שאיננה בשמיים, אלא נוכחת, חיה ובועטת. דווקא עודף המידע מציף לכל דורש ערב רב של פילוסופיות שונות ומשונות וכיתות תיאלוגיות עד בלי די, כאשר הצד המשותף לרובן הוא שהאתיקה שבהן, במקרה הטוב, הינה בלבד פועל יוצא של ערך חשוב הימנה וכך בהינתן תנאים מסוימים – כעס, תחושת נקמה, כבוד המשפחה ועוד – האתיקה מושלכת לצד הדרך, נרמסת ונדרסת. לוינס קובע כעיקר ראשון את מה שניטשה טען שהוא בלאו הכי תמיד עיקר ראשון (זוהי עמדתו הנפשית של המחבר, דהיינו קודם החץ נקבע על העץ ורק לאחר מכן הפילוסוף טורח לצייר סביבו את תורתו המלומדת, אלא שעובדה זו שוכנת בלא מודע של המחבר) – האתיקה היא הכתר של המטאפיסיקה, היא התכלית שלה בשעה שהיא גם מחוללת אותה, היא הארכאה (ἀρχαῖα) ובו בזמן גם קודמת לה אונתולוגית ומכוננת אותה.

תלי תלים של פרשנויות, מאמרי ביקורת ותימוכין נכתבו על הגותו של לוינס, קצרה היריעה מלדון בספרות עצומה זו ולפיכך בדיון קצר זה, אבקש לא להתפלמס עם מעמדה של האתיקה במטאפיסיקה ולא עם עצם התוקף או היתכנות של ההתגלות הטרנסצדנטליות מתוך הנראה או הפנים, אלא זאת בלבד – לזקק את יסודות התיאוריה, את הערכים הסגוליים המהותיים כך שכל גריעה ולו הקטנה ביותר ממנה תחטא לעצם התיאוריה. בתום מלאכה זו אבקש לבחון כיצד יסודות אלו תורמים להבנת תופעת התרבות הדיגיטלית ומהם המושכלות העולים לאור אותם היסודות. האם עצם תופעת התרבות הדיגיטלית היא בחינת שורש הרע שאין לו תקנה? כי אם אז תהא המסקנה המתבקשת שהתאוריה הלוינסית יפה לשעתה בלבד או שמא ניתן לקיים חברה אנושית שהאתיקה היא הנזר שלה במלוא חומרת המובן כשהיא ממשיכה לאחוז בכלים הטכנולוגים החדישים ביותר.

על מנת שנוכל לגשת לשאלה זו שאנו אוחזים ביסודות התיאוריה הלוינסית כפי שהיא באמת ולא כפי שאנו מדמים אותה בעיני רוחנו איננו רשאים לדלג על עיקרי העניינים הבאים – מהי עמדתו הנפשית או המוטיבציה של לוינס, מהו המעמד של פנים–אל–פנים בהקשר הפנמנולוגי והפשר שלו בהגותו. נתחיל אפוא, בהתחלה.

עמדתו הנפשית של לוינס מתוך סיפורו הביוגרפי

בשל צניעותו של לוינס הוא לעולם לא כתב חיבור אוטוביוגרפי על עצמו, נוכל רק להסתפק ברשימה מקוצרת של אירועים ומקומות בחייו של לוינס שמופיעה בסוף הספר ‘חירות קשה‘ שעליה כתב “רשימה מפוזרת זו היא ביוגרפיה”⁶. לוינס נולד ב-1906 בקובנה שבליטא, קובנה היוותה מרכז יהודי חשוב החל מראשית המאה ה-19. ב-1939, שנתיים לפני הכיבוש הנאצי מנתה העיר כארבעים אלף יהודים ופעלו בה ארבעים בתי כנסת וארבעה בתי ספר שפעלו בשפה העברית.

לוינס קיבל חינוך תורני המבוסס על התנ“ך והשפה העברית וגדל בקרבם של היהודים “המתנגדים“, קובנה עצמה הייתה פלורליסטית מאוד וגרו בה בכפיפה אחת ליטאים, פולנים, רוסים, יהודים, קתולים, לותרנים ואורתודוכסים⁷, הקהילה היהודית בקובנה הייתה בצלמה – פלורליסטית ומגוונת, היא הכילה את היהודים בעלי תרבות ההשכלה שחלקם השתתפו ביסוד התנועה הציונית על זרמיה הסוציאליסטים וחלקם נטלו חלק במהפכה הבולשביקית ברוסיה ב-1917 וכמו כן את ה“מתנגדים” שומרי המסורת שהתנגדו לתנועת החסידות וזרמים נוספים. ידועה גם השפעתה של חצר חסידות קרלין על שמו של רבי אהרן מקרלין, תלמידו של המגיד ממזריטש.⁸

החשיפה הראשונה של לוינס לתרבות המערבית הייתה דרך הספרות הרוסית הקלאסית – פושקין, לרמאנטוב, גוגול, טורגנייב, דוסטויבסקי וטולסטוי⁹ , בהיותו בן 18 לוינס עובר ללמוד בשטרסבורג שבצרפת, הגובלת בגרמניה, בשטרסבורג הוא לומד שנה אחת לטינית וצרפתית ולאחר מכן פונה ללימודי הפילוסופיה. כלומר, בהיותו בחור בן תשע עשרה בלבד הוא כבר שולט רק בשפות הבאות – יידיש, עברית, רוסית, צרפתית ולטינית. בהיותו בן 22 לוינס עובר לפיירבורג להמשך לימודיו והוא משתתף בסמינריון האחרון של הוסרל, הוא מושפע עמוקות מהמתודה הפנמנולוגית של הוסרל ומושפע גם מתורתו של מרטין היידגר, כפי שהוא עצמו מעיד “הלכתי להוסרל ומצאתי את היידגר”¹⁰. לוינס תחילה תומך בעמדתו של היידגר אולם השמועה כי היידגר הצטרף למפלגה הנאצית כעשרה ימים לאחר מינויו לרקטור אוניברסיטת פיירבורג ב-1933¹¹ העירה את לוינס משנתו ותפיסת עולמו החלה מתערערת מיסודותיה ומתגבשת לכדי הגות ייחודית תחילה עם הוצאת ספרו ‘מן הקיום אל הקיים‘ ב-1947 ועד להבשלתה עם הוצאת ‘כוליות ואינסוף‘ ב-1961. במלחמת העולם השניה לוינס גויס לצבא הצרפתי כמתורגמן אך נפל בשבי הגרמני ולמרבה מזלו (ומזלנו) נאסרה הוצאתו להורג בשל אמנת ז‘נבה והוא הוחזק בשבי הגרמני בין 1940 ל-1945. לאחר המלחמה לוינס נחשף לממדי החורבן וההשמדה הנאצית – שני הוריו, שני אחיו¹², מכרים מורים נערצים¹³ וחברים רבים נספו בשואה. מתוך ארבעים אלף יהודי קובנה מולדתו של לוינס נותרו שמונה אחוזים בלבד. עוצמת החורבן והאלימות של השואה הותירה בנפשו של לוינס זיכרון בל ימחה ודירבנה אותו ביעודו לכתוב הגות חדשה שכל כולה היא התנגדות לאלימות, או כפי שאלי שיינפלד טוען שספרו פלא הסובייקטיביות – מפעל שיקום הסובייקט מבית המדרש של היידגר והפוסט–מודרנה, הגות שבה האתיקה היא יסוד ראשוני והאדם הוא מרכזה.

זהו המשפט החותם את ‘האוטוביוגרפיה‘ (הרשימה הלקונית הקצרה) של לוינס, ומעיר עליו ז‘ואל הנסל – “’תחושה מקדימה של הזוועה הנאצית ושל זיכרונה‘ – מן הארג הזה נטווה גורלו האישי של לוינס, ובמובן מסוים – גם יצירתו הפילוסופית“¹⁴

מוריס בלאנשו, הוגה וסופר צרפתי, חברו הטוב של לוינס מקדיש לו שורות אלו – “כיצד להתפלסף, כיצד לכתוב זיכרון אושוויץ, בצל זיכרון אלו שאמרו לנו, לעיתים בפתקים שנטמנו באדמה בסמוך למשרפות: דעו מה שקרה, אל תשכחו ובה בעת לעולם לא תדעו. מחשבה זו היא העוברת כשתי וערב בכל הפילוסופיה של לוינס והיא העומדת בבסיסה. ואותה הוא מציע לפנינו מבלי לומר זאת, מעבר לכל התחייבות ולפניה”¹⁵

“דעו מה שקרה” – זו התרופה היחידה למיגור האלימות, הדרישה לרדת לשורש התודעה של הכוליות ולהבין את המהלך שלה בתוך ההיסטוריה, לדעת לאבחן את יסודותיה ולדעת כיצד להימנע מכל גילוי שלה, רק ידיעה הנובעת מתוך המורשת הרוחנית של אלו הנספים, עשויה להבטיח ש“בה בעת לעולם לא תדעו” אותה שוב. כפי שיום העיר את קאנט ממשנתו והגל את קירקגור, כך מעיר היטלר את לוינס ממשנתו באמצעות היידגר כשופר ה“מהפכה הגרמנית הקונסרביטית“. לוינס ממקד את הגותו הראשונית החל מ-1933 בין החללים הנפערים בין הוסרל להיידגר ורוקח הגות של אתיקה ראשונית שהיא במידה רבה מאוד תשובה למפעל האלימות הנאצית ובה בעת גם תשובה לכל ניסיון להשמדת הסובייקט ולהפרת הצו הראשוני ‘לא תרצח‘. כאן מתחדדת שוב השאלה שאבקש לדון בה בחיבור זה – עד כמה יסודות משלילתו של הסובייקט, הממשיכים את מפעל השוחט הנאצי, מקוננים גם במציאות העכשווית, עד כמה הטכנולוגיה עשויה לשמש לה שופר וגם – ומהי תרומתו של לוינס להבנת התופעה ועד כמה או האם בכלל הגותו מהווה לה תשובה ראויה.

על השמש של אפלטון ואידאת האינסוף

האויר מבושם אמונה קנאית

.באל, באדם ובהוד–העתידות

!הפנים הנענים מאירים ידידות

העין – נר תמיד של תקווה חשאית

מאיר מוהר, עין בעין, בצל קורותנו

לוינס מעמיד את הטרנסצדנטיות בלב הגותו, אולם אין זו הטרנסצדנטיות של קאנט שמתייחסת אל תנאי אפשרות ההכרה של הסובייקט או זו של הוסרל היורש מקאנט את המושג לציון אינטנציות מכוננות או “מבנים אינטנציונלים” ראשוניים של ההכרה¹⁶ ואף על פי שלוינס הוא תלמידו האדוק של הוסרל הוא מתייחס לטרנסצדנטיות במובנה המטאפיסי כאחרות מוחלטת באופן החמור ביותר שלא ניתן גם לדבר על המאפיינים השליליים שלה כפי שהרמב“ם סבור “וכן יקרבוך תארי המניעות לידיעת הבורא יתברך ולהשיג אותו”¹⁷. דהיינו לא כשלילתו של מושג ברובד ההכרתי אלא כאפיפניה, התגלות. זו איננה התגלות שנחשפת ליחידי סגולה כדרכם של הנביאים אלא התגלות יומיומית המתרחשת ברובד החושני חזותי – הטרנסצדנטי נגלה אל העין האנושית. למעשה אליבא דלוינס הטרנסצדנטי על אף שהינו התנגדות פעילה לכל ניסיון להכלה וכוליות הוא מופיע לעין האנושית במסגרת מארג היחסים שלה עם העולם דרך הפנים והדיבור של הזולת. לוינס מאמץ בשתי ידיו את המתודה הפנמנולוגית של הוסרל והיידגר אך על מנת להכשיר את הקרקע לקראת האפשרות של האפיפניה להתרחש בתוך מערכת ‘נואזיס–נואמה‘¹⁸ הוא מחפש תחילה את האפשרות לזיקה לאינסופי מבלי ליפול חזרה לתוך האגו, מבלי ליצור שוב הגות אגו–לוגית, מבלי להיות שבויים בתמה האודיסאית של יציאה למלחמת טרויה (רכישת הידיעה) רק על מנת לשוב לאיטקה (למבצרו של האני), למרבה האירוניה למרות שדקארט לדידו של לוינס הוא הפילוסוף של האגולוגיה שהתחיל את מהפכת התזוזה של הטרנסצדנטי הרחק מאידאת האידאות האפלטונית וכלאה בתוך ה-cogito לוינס דווקא מוצא אצלו את האפשרות להתכוונות אל אידיאת האינסוף כאשר דקארט מצביע על האופן שבו אחד מתנאי ההכרה של התודעה הוא היותה מניחה בתוכה את אידיאת האינסוף^{19 20} תכונה זו של התודעה לפי פירושו של לוינס היא אנומלית, היינו, מאפשרת לתודעה לחרוג מתוך עצמה²¹, להשתוקק לאידיאת האינסוף. את מוטיב התשוקה לוינס שואל מאפלטון בדיאלוג פיידרוס שבה מתוארת אידיאת הטוב כעומדת מחוץ להוויה אך גם עומדת כתנאי לאפשרות קיומה של ההכרה בעולם, כשם שאור השמש מהווה תנאי לאפשרות הראייה – “אמור, אפוא, גם על הדברים הניתנים להכרה, שלא בלבד לסגולתם זו זכו מידי הטוב: שיוכרו; אלא גם קיומם והוויתם באו להם מעם הלה, אף על פי שהטוב – איננו הוויה, אלא חורג בהודו ורום–כוחו אף מתחום ההוויה”²². לוינס נוטל את משל השמש מאפלטון לתוך הפנמנולוגיה וצר ממנו אינטנציונל מסוג חדש שאינו עוד אחד מאופני האינטנציונליות אלא הוא המכונן שלהם, התנאי לאפשרותם, לפיכך הוא גם נמצא בקדימות אונתולוגית על פני ההוויה, הוא ההתכוונות או התשוקה לאינסוף והוא מופיע כאפיפניה בפניו ובדיבורו של הזולת (אחר–מהיות).

האידול והאיקון במשנתו של מוריון

כדי להיטיב להבין את המערך הפנומונלוגי בין הזהה לבין האחר–מהיות נשאיל צמד מושגים, אידול ואיקון, מעבודתו של ז‘אן לוק מוריון, פילוסוף תיאולוגי בן זמננו, תלמידו הישיר של דרידה. מוריון הושפע רבות מלוינס וממשיך במידה לא מבוטלת את עבודתו בשדה הפנמנולוגי והתיאולוגי אך באוריינטציה נוצרית יותר ואף בספרו Prolegomena to Charity הוא מקדיש ללוינס את הפרק הרביעי הנקרא “האינטנציונליות של האהבה”. הדיון הראשוני של מוריון באידול ואיקון נמצא בעבודתו המפורסמת “אלוהים ללא הוויה“²³ להלן –

האידול הוא לפי עצם הגדרתו הנראה²⁴ ויתרה מכך, הוא נמצא בהינתנות עבור המבט, כמלאכת מחשבת של אומן הנברא על מנת לספק את ההתכוונות האנושית כלפיו, עבור העין ולפיכך המבט הוא שהופך את האידול מה שהוא. עבור העין האידול מתמלא תוכן, משמעות, האידול מאפשר לעין לנוח ולהתביית, עד הרגע שבו העין לא נחשפה לאידול הוא משוטטת, היא לא יודעת עדיין מה היא מחפשת, משועממת וחודרת דרך היצוגים החזותיים המונחים לפניה כמבעד לזכוכית, הם שקופים בפניה, רק האידול הוא היחיד המצליח להראות בפני העין וללכוד את המבט. אולם האידול נראה בפני העין לא בפני עצמו, אלא כמראה של העין – הוא משקף את דמותה לפי שיעור האינטנציה ומרחב המבט שלה, העין אינה מודעת לכך שהיא צופה בעצמה, היא מסוממת, מסנוורת ומרגישה תחושת סיפוק ומלאות, למעשה היא השלימה את תנועת החזרה הביתה, את התמה האודיסיאית. מכיוון שעוצמת אורו של האידול היא כעוצמת האינטנציה של המבט, האידול מציג את האלוהי לפי כושרה של העין²⁵, או אם לדייק, בתוך התחום הפנימי של האופק האידולטרי שלה, היינו באותם המושגים הפרדיקטיבים של ההכרה ולפי שיעור היקפם בשפה ובתרבות (טרמינולוגיה תרבותית ופרדיגמה דומיננטית).

היפוכו של האידול באיקון²⁶ , בשעה שהמבט הופך את הבלתי נראה לנראה על ידי האידול והבלתי נראה נשאר מחוץ לאופק האידולטרי האיקון הופך את הבלתי נראה לנראה תוך שמירתו כבלתי נראה. פעולה זו של האיקון לא רק נראית כסתירה לוגית (הראותו של הבלתי נראה איננה נראית !) אלא גם כתעלול מילולי חסר שחר. אך אולי בכל זאת ניתן למצוא פשר לאיקון לא בשל תוכנו הויזואלי אלא בשל המערך הפנמנולוגי של ההתכוונות ההדדית בין האינסוף לזהה (למבט) דרך האיקון (בשעה שזו, עד כמה שאני עצמי מצליח להבין זאת, איננה מערכת סימטרית ובהמשך אנסה לברר זאת ביתר פירוט). מכיוון שהאיקון מסמן את הבלתי נראה הוא למעשה מראה שום דבר. אך הוא מתקן את המבט. האיקון מתקן את המבט בכך שהוא לא מאפשר לו לקפוא ולהתייצב עליו בתורת אידול, המבט נדרש או נטבע להמשיך קדימה, או נכון יותר, נהדף אחורנית על ידי האיקון (“it always must rebound upon the visible”²⁷) בשעה שאל מול האידול המבט (או: הזהה) ממלא אותו בתוכן מתוך שיעור קומתו בשר מבשרו, נעצר בו, המום ממנו ואינו מודע לכך שהוא מתבונן בעצמו, אל מול האיקון המבט נסוג אל עצמו ללא נקודת אחיזה, הוא נדרש לנסות ולהתמקם שוב ושוב אל מול הבלתי נראה, בתוך תנועה דיאלקטית של התמקמות, רתיעה, נסיגה וניסיון מחודש להתמקמות הוא “מטפס” במעלה הזרם של הבלתי הנראה. במובן זה הראותו של האיקון היא בכך שהוא מעורר את המבט האינסופי או את תנועתו הדיאלקטית הבלתי פוסקת של המבט.

בעוד שבנצרות באופן כללי איקון הוא כל פריט קדושה (relic) המתאר כל אובייקט הקדוש לנצרות מוריון מציין שהאיקון נפתח דרך הפנים²⁸, בשעה שהמבט מדמה באידול את הנראה, באיקון המבט אינו מדמה כלום, אלא הפנים מתבוננות אל עבר המבט (הסובייקט) על ידי החסד. דהיינו המבט של הסובייקט אל האיקון הוא כתגובה בלבד למבט של הפנים, לזוהר ולחסד שלהן. החומר שממנו עשוי האיקון, עץ, עור או בד, איננו נראה²⁹. ותפיסה זאת של הבלתי נראה בנראה איננה אפשרית על ידי תפיסה (aisthesis) אלא כהתגלות (aplocalypse).³⁰ מוריון מכנה תופעה זו של הנתינה האיקונית “התופעה הרוויה” (le phenomene sature). האיפיון של התופעה כ“רוויה” מאפשר למוריון למקם את הנתינה האיקונית כשלב שלישי של רדוקציה פנומולוגית שבה ההינתנות ממלאת או עוקפת את האינטנציונליות של המבט, כך שהיא “שוברת את הכלים” של תנאי הפרדיקציה הקוגניטיבת, במובן זה האיקון הוא איננו נראה. “הסובייקט רואה את העודפות של הנתינה האינטואטיבית [..] באופן מטושטש על ידי אורכה הקצר מדי של העדשה, של הצמצם המוגבל שלה“³¹.

אנו רואים כיצד מוריון, בדומה ללוינס, מחפש לכונן מהווה–זיקה או התכוונות, שאינה כפופה לתנאים של נואזיס–נואמה, שהיא ראשונית מבחינה אונתולוגית ביחס להתכוונות, דהיינו סוג של מטה–התכוונות שמכוננת ומאפשרת את שאר יחסי ההתכוונות. מוריון מכנה את זאת “תופעה רוויה” (saturated phenomenon) והיא מתרחשת בתוך היחסים שבין הסובייקט, או המבט לבין הבלתי–נראה, דרך האיקון, באופן שאינו קוגנטיבי, מוריון מכנה זאת אפוקליפסה ולוינס מכנה זאת אפיפניה. אולם בשעה שאצל מוריון האיקון הוא כל חומר שמוטבעת עליו דמות ופנים של הקדושים בכלל ובפרט ישו, עבור לוינס הפנים הם פניו של הזולת ותו לא, כל ניסיון להטביע את הפנים בחומר הוא לפי לוינס עבודה זרה כפי שנראה בהמשך.

נצנוץ החיצוניות בפניו של האחר

המפגש פנים–אל–פנים (vis-a-vis) מקביל למבט של האיקון אלי אצל מוריון, כשהוא ‘מדמה אותי בנפשו שלו‘³². הטרנסצדנטיות של האחר בלאו הכי ‘שקופה‘ למודעות של המבט המודע, כלומר, המבט אינו יכול לראות אותו, כפי שהאיקון אצל מוריון הוא בלתי נראה במהותו. שהמבט מתבונן מבפנים, הוא אינו רואה אלא קומפוזציה של אובייקטים, האף, תנועת השפתיים, העיניים וכו‘. הטרנסצדנטיות היא במהותה בלתי נראית, אך היא מושתת על האינטציונליות שמהתווה בין הצדדים, השחים אהדדי. “הטרנסצדנטיות של האחר בפנים, נמצאת בפניה שלו (faire face) שהיא בפניותה חשיפה אלי מוות נחרץ [..] לפני ומתחת לכל הבעה מסוימת, שוכנת הבעה שחושפת את העירום של ההבעה כפי שהנה [..] פנים כבנות–תמותה”^{33 34}. האחרות מתייצבת אל מול הפנים כ“קורבן נטוש“³⁵, הפניה של הפנים או הכיווניות של החשיפה הזו, משמעותה היא גם “לא תרצח” עבורי, ועבורי בלבד. זוהי “קריאה בהולה לאחריות שלי על האחרות“³⁶. משהו במבנה האגו שלי נסדק כאשר אני מאזין לקריאה של האחרות, לציווי שלו כלפי, באופן שהוא בוחר בי, באחריות הבלתי ניתנת להעברה, המאוד אישית כתמונת תשליל של הצו הקטגורי של קאנט. לוינס שואל ובצדק, כיצד בדיוק הפנים מתגדות לרצח, שכן אירוע זה “הבנאלי ביותר בהיסטוריה של האנושות”³⁷, אולם בניגוד לאידול, האחר יכול להתנגד לשלילה של המבט אותו, הוא עושה זאת לא על ידי כוחה של ההתנגדות, אלא על ידי חוסר היכולת שלי לנבא את תגובתו, “באי הצפיות של תגובתו”. כפי שנראה להלן, המאפיין העיקרי ביותר של האידול, הוא שהינו חסר עתיד, הרשות לדידו אינה נתונה, היא ידועה מראש, בחינת גזירת גורל, לעומתו, הטרנסצדנטיות של האחר מרוחקת מהמבט מרחק אינסוף, הוא אינו מסוגל לאכוף, להקיף, לכמת או לצפות אותה לכדי ידע דטרמניסטי³⁸. לפיכך ההתנגדות של הזולת איננה התנגדות בכלל, אלא התנגדות אתית, או ליתר דיוק, התגלות אתית. “האחר מטיל את עצמו מעבר לצורה הנראית והתופעתית [ .. ] בלי תיווכו של שום דימוי, במערומיו“³⁹.

אולם כאן עולה השאלה – כיצד המבט מגיב לאותם הפנים כאשר דמותם קורנת מבעד למסך? מה עולה בגורל ‘הנצנוץ של החיצוניות‘⁴⁰ בפניו של האחר? האם נשמרת כאן ההתכוונות ביחס לאידאת האינסוף כפי שהיא עולה במפגש פנים–אל–פנים? כלום אינן יכולות הפנים המיוצגות במסך ליצור אצל הסובייקט המתבונן הזדהות רגשית? האם ניתן עוד להבחין בין יצוגן של הפנים לבין הפנים עצמן? האם לא מן הנמנע כי קרוב היום שבו הסובייקט יוכל להאמין בכל ליבו כי הדמויות המרצדות מעל המסך הן ממשות גמורה ובלתי נתנת להפרכה כשם שהבריות האומללות במשל המערה לאפלטון הקשורות בידיהם בשלשלאות לחומה מאמינות בלב שלם שהצללים המוטלים למולם הם ממשות שבממשות ואף מוכנות להרוג הן את מי שינסה למרוד באמת הקדושה שלהם?

על צדה הקרוב יותר של ההוויה

את העמדה של לוינס לאסתטיקה בכלל וליצוגים חזותיים בפרט אפשר למצוא בחיבור “מציאות והצל שלה“⁴¹ שיצא לאור ב-1948, לוינס טוען ש“ההליך היסודי ביותר באמנות הוא החלפת האובייקט בתמונה (או בדמות), בתמונה ולא ברעיון”⁴² לכן לוינס משקיע את עיקר מאמציו להסביר את התמונה כתופעה פנמונולוגית, כמוצר העיקרי של המפעל האומנותי. המבט פונה (בהתכוונות) אל התמונה ו“חודר מבעד לתמונה לתוך העולם שהתמונה מייצגת“⁴³ אולם העולם שהתמונה מייצגת איננו מה שהוא, מכיוון שהתמונה מהווה פונקציה מסוימת כלפי המקור, היא אינטרפטציה מסוימת שלו. למעשה התמונה מהווה כפילות מסוימת של אובייקט המקור, מחד היא מצביעה על אובייקט המקור ומהווה פונקציה אינטרפטציונית שלו ומאידך היא מצביעה על עצמה. לוינס משתמש בתיאורית השקיפות כדי להסביר את הדואליות של התמונה. “הפנמנולוגיה של התמונות מתבססת על השקיפות שלהן“⁴⁴ – ככל שהתמונה תהא סוריאליסטית⁴⁵ יותר כך השקיפות שלה תהא עכורה יותר והמובן של התמונה שמצביע על עצמו יהיה דומיננטי יותר. באנלוגיה לכך עומדת הספרות מול השירה בשעה שבספרות המילים בעלות שקיפות גבוהה והן מסמנות אובייקט חיצוני, בתורת פרוזה כמיתוס ולא כרעיון שהוא מיוצג דווקא בביקורת הספרות וספרות העיון. לעומת זאת בשירה המילים בעלות שקיפות נמוכה יותר ולכן יש משקל רב יותר לאופן שבו הן מצביעות על עצמן – בערכן הצורני האסתטי – גודלו של הכתב, צורתו, הקומפוזיציה של המילים לכדי יצירה אסתטית בשורות וטורים, חריזה והסמיכות השורשית שלהן אחת לשניה.

הכפילות הזו שהאמנות מביאה עמה, היא לדידו של לוינס מהותית לטבעה של ההויה. “ההוויה איננה רק עצמה, היא בורחת מעצמה“⁴⁶ ולפיכך כפילות זו נוכחת לאורך כל היקפה של הוויה במשמעות הפנמנולוגית של אופן ההינתנות שלה לתודעה, כך גם האדם מופיע בפני המבט שבוחן אותו כפלוני בעל זהות, כאוסף של רשמים חזותיים – מחוות הגוף שלו, תנועות השפתיים, גון העור וכד‘ כל אלו מצטרפים בתודעה לכדי רושם ציורי וסכמטי, מעיין קריקטורה, משהו שמתאים את עצמו לעין, לוינס מדמה את הרשמים הציוריים לסוגה באמנות הנקראת ‘טבע דומם‘ (Still life) העוסקת בקומפוזיציה של אובייקטים דוממים על גבי הקנבס. כך הקריקטורה מהווה קומפוזיציה של אובייקטים דוממים, מעיין ארכיטיפים של מאפיינים או פרוטו–מאפיינים שמסייעים לתודעה למיין ולסווג את הסובייקט בתהליכי הפרדיקציה של הזיכרון. אולם יחד עם זאת האדם (ועמו גם הוויה) תמיד מצליח לחמוק מהקריקטורה של עצמו, משורת הרשמים הדוממים “כפי ששק קרוע לא מצליח להכיל אותם“⁴⁷, לפיכך התכונה המהותית ביותר של האדם היא העדר המהות שלו, תנועה אנומלית אינסופית.

חוויה זו של כפילות ניטיב לחוש כשאנו צופים בסרט בקולנוע, בשעת הצפיה אנו שוקעים בתוך הדימויים החזותיים, סופגים את הקולות והמראות וחשים שאנו נוכחים באירוע עצמו, החוויה עשויה אף להציף אצלנו רגשות של הזדהות, חמלה, כאב, שמחה וצער, אך השוני בחווית הצפיה מהחוויה המקורית הוא בכך שהתכוונות המבט “חודרת דרך” המסך אל העולם המדומה המסומן על ידו. העולם המדומה אף הוא מסמן אובייקט מסוים, אך זוהי האינטרפטציה בהקשר שלנו “הקולנועית” שלו, גרסאת הבימאי של המציאות ואפשר שתהא זו גם גרסת הבמאי של מציאות מדומה. אך באותו הזמן אנו גם מתכוונים אל המסך כאובייקט בפני עצמו השייך לעולם הקולנוע, דהיינו התודעה שומרת על כפילות לכל אורך האירוע – מהצד האחד הצופה משוקע בחווית הצפיה מחד ומאידך הוא מודע לאורך כל הדרך לכך שהוא חיצוני אליה, הצופה שומע את הקולות ורואה את המראות, אך ישנו גבול ברור בינו לבין המחזה – הצופה מודע לכך שהוא יושב כל העת בשלווה במרחב נפרד לחלוטין, הצופה לא יצא מגדרו גם שיראה מראות קשים ומפחידים. “המודעות להעדר האובייקט שמאפיין את התמונה [..] שקול לשינוי הקיום של האובייקט⁴⁸“, הסרט הינו יצירה חדשה, ממשות של ממש מבחינת המבט שמתכוון אליו, אפשר שהאובייקט עליו מצביעה התמונה כבר יחדל מלהתקיים, לוינס מכנה זאת “המלבושים הישנים“⁴⁹ של האובייקט, שההוויה כולה בתנועה האנומלית שלה חורגת כל הזמן מעצמה ומשאירה אחריה את “מלבושיה” הישנים.

המשהו האחר הזה שהסרט מסמן, או שהמבט חודר אליו דרך השקיפות של התמונה, דומה לתפקיד של האלגוריה בספרות, “האריה הטוב” של המינגווי איננו מסמן אריה ממש, אלא האלגוריה היא הממשות החדשה שגורמת למודיפיקציה או תזוזה של האובייקט לתוך שדה המשמעות החדש שלו, אין זוהי דרך “להפוך מופשט לקונקרטי לטובת הילדים, כסמל לעניים“⁵⁰, אלא “מסחר דו–משמעי עם המציאות, שבה המציאות איננה מתייחס אל לעצמה, אלא להשתקפות שלה, לצל שלה“⁵¹, דהיינו התמונה הינה אלגוריה של הממשות (או ההוויה). בשעה שצרכני האמנות רגילים לחשוב שעל ידי הסגידה למושאי האמנות הם משיגים משהו מזוכך או רוחני יותר מהאובייקט הגשמי עצמו, לוינס טוען בדיוק את ההיפכך – האלמנטים שמהם מורכב הציור או הפסל כמו למשל נקודות של צבע, חתיכות שיש או ברונזה אינם משמשים כסימבולים של האובייקט המקורי “ובהעדר אובייקט אינם כופים את הנוכחות שלו, אלא הנוכחות שלהם מדגישה את העדרו של האובייקט”⁵². ההדגשה של העדרו של האובייקט מוליכה את המבט לא אל מעבר לאובייקט אלא דווקא אל הצד הקרוב יותר (The hither side) של ההוויה , כלומר אל המובן האלגורי של הוויה, אל הצל שלה. צללי החיות במשל המערה לאלפטון אינם חושפים את הממשות מחוץ למערה, אלא דווקא מקבעים את המבט בנקודה גסה יותר של המציאות, בדמויות שבוימו לצורך הצדקה וסיפוק תודעת העבד של הבריות הקשורות בידיהן בשלשלאות לחומה. מוריס בלאנשו, ידידו הטוב של לוינס, אמר פעם כי “לוינס אינו בוטח בשירה ובפעילות פואטית”, העמדה של לוינס נתפסת לרוב כאפלטוניזם מודרני שכן “בשל היצוג האומנותי פוחת ערכו של עולם התופעות, ההופך לכדי עולם של מראית בלבד”⁵³.

התמונה החושית היא אפוא תשליל של המבט עצמו ולא מלמדת את המבט דבר פרט לדיוקן העצמי שלו, לוינס אומר שגם הפסל הנשגב והאצילי ביותר כאמנות “חושפת עצמה בטיפשותה בתורת אידול“⁵⁴, הדיון של מוריון באידול מסייע לנו להבין לעומק יותר את הפנמנולוגיה של האידול, כדבר שהמבט נעצר בו ומבצע בו פרויקציה עד לכדי פטישיזציה בשעה שהאידול איננו אלא מראה. התרגלנו לחשוב שהאמנות היא התוצר העליון של האדם האותנטי, המורד, היוצר כמי שמסוגל ליילד שלילה של ההוויה ולהניע בה מהלך דיאלקטי כפי שניטשה מהלל את היסוד הדיוניסי בתרבות היוונית שמתאפיין על ידי חוויה אורגיאסטית⁵⁵ של שכרון חושים ותוצרו העיקרי הוא הטרגדיה, כפי שקירקגור מבכר את תנועת ‘הויתור האינסופי‘ של היחיד בשל האמונה לכדי אבסורד בו אדם שולל את כללי הנומוס (νόμος) לטובת איזו שהיא אינטואיציה פנימית שהגדרתה לוטה בערפל, ואו אז שוב לא ניתן להבחין בין אמונה ולה נומוס בעל תוקף תרבותי וכללי לבין צו מצפונו של היחיד שעשוי להיות גם מעשה קנאות רצחני. קירקגור מתאר את עקדת יצחק כארכיטיפ של מעשה אנטי–אתי במהותו. ‘שום אמן אינו סובל את המציאות‘ אומר ניטשה⁵⁶, האמן המיוסר, כיורשו הסקולרי של המריטיר קדוש, שחש בדידות קיצונית וורטיגו, שמנפץ כל בדל של נומוס וכל גשר אפשרי אל החיים החברתיים, שרוי בתוך תחושה עמוקה של אימה (angst) של דיס–אוריינטציה אל המציאות. היידגר מזהה באינטנציונל⁵⁷ האימה את המפתח לחריגה מעבר להוויה, שכן האין שולל את ההוויה – האין לפיכך הוא שלילת הלוגוס. אולם לוינס מתנגד לתמונה זו, שלילת הלוגוס מבחינתו איננה נמצאת “שם“, באופן טרנסצדנטי להוויה, אלא דווקא על הצד “הקרוב יותר” שלה. דהיינו “שלילת האמת איננה משקע מעורפל של הוויה, אלא היא מאפיין חושני שלה“⁵⁸. היצירה האמנותית עומדת בטבורו של המרד המטאפיסי כפי שקאמי מציירו וראשיתו היא תמיד בכינון עולם מסוגר, מבוצר ואסתטתי על ידי האדם המורד “המרד הוא יוצרו של עולם, זו גם הגדרתה של האומנות. לאמיתו של דבר, תביעתו של המרד היא בחלקה תביעה אסתיטית [..] הרטוריקה של החומות הבצורות אצל לוקרציוס, המנזרים והארמונות הנעולים אצל סאד, האי או הסלע הרומנטיים, הפסגות הבודדות של ניטשה, האוקיינוס הקמאי של לוטריאמון, הסוללות של רמבו, הארמונות המפחידים של הסוריאליסטים, הנחבטים בסערת פרחים”⁵⁹. עמדתו של לוינס בדבר ‘הצד הקרוב יותר‘ של האמנות היא מבחינה זו מרד גלוי ומרתק במסורת האכסיסטנציאליסטית.

לוינס לא מסתפק רק בלקבוע שהחוויה האסטתית נמצאת על הצד הקרוב יותר של ההוויה, הוא מבקש לאפיין את התכוונות המבט אל האסתטי, זו חקירה חיונית מאוד שתאפשר לנו גם להבין יותר לעומק את הטעם של האניקוניזם⁶⁰ בתפיסתו של לויס. הפיגורה האמנותית כמו למשל הפסל, הוא יצור כלאיים שנמצא בתווך בין המוות והחיים, בין הנצחי לרגעי, “פסל הוא דבר שמממש את הפרדוקס של רגע שקיומו נמשך ללא עתיד. ההמשכיות שלו איננה באמת רגעית מכיוון שהוא לא נותן את עצמו כאלמנט איניפיסטימלי של המשכיות [ .. ] המוות, של הפסל, הרגעי, נמשך עד לאינסוף. לעד לאוקון יוחזק בכלוב הנחשים, המונה ליזה תמשיך לעולם לחייך“⁶¹ בשעת ההתבוננות במונה ליזה או הקריאה של פיגמליון מאת אובידיוס, אפשר להניח שקיומם הווה על ידי קיומנו או כפי שסארטר טוען⁶², על חשבוננו במובן שאנו משאילים את החיות שלנו למושא האסתטי על ידי ההתכוונות שלנו אליו, אך אינו מתהווה, משמעות הדבר שאנו איננו משתתפים, אלא צרכנים של מופע או חזיון שהגורל שלו תמיד נגזר מראש והוא בדומה לטרגדיה היוונית, הכח העליון של המושא האסתטי, “בסיטואציה כזו ההווה איננו יכול להשפיע בדבר, ולכן זהו רגע אנונימי ובלתי אישי“⁶³ . המושא האסתטי ניטל את החיות הראשונית שלנו וניצב מולנו קפוא, ללא עתיד. הקריקטורה שלו מממשת את התיאור המקראי “עֲצַבֵּיהֶם, כֶּסֶף וְזָהָב; מַעֲשֵׂה, יְדֵי אָדָם. פֶּה–לָהֶם, וְלֹא יְדַבֵּרוּ; עֵינַיִם לָהֶם, וְלֹא יִרְאוּ.אָזְנַיִם לָהֶם, וְלֹא יִשְׁמָעוּ; אַף לָהֶם, וְלֹא יְרִיחוּן. יְדֵיהֶם, וְלֹא יְמִישׁוּן—רַגְלֵיהֶם, וְלֹא יְהַלֵּכוּ; לֹא–יֶהְגּוּ, בִּגְרוֹנָם.” (תהילים קטו:4-7 )⁶⁴ .

אניקוניזם מקראי

העוינות שלוינס מגלה כלפי הדימוי מקורה ביהדות באיסור לעשיית פסל ותמונה לפי הדיבר המקראי “לֹא–תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל–תְּמוּנָה” (שמות כ:3), טעמה התיאולוגי היסטורי של המצווה הוא ביעור עבודת אלילים וניסיון להיבדל מעמי המזרח הקדום שבו נפוץ השימוש בפסלי פולחן בדמותם של אלילים שונים – חלקם בדמות אדם וחלקם בדמותם של בעלי חיים שונים ואף צורות הכוכבים. זוהי המצווה היחידה שהיא כה חמורה לפי אבן עזרא שהיא אסורה לא רק במעשה אלא גם בפה, דהיינו, בדיבור. “כי אין בתורה מצות לא תעשה בלב כי אם זו. [..] והאומר נלכה ונעבדה אלהים אחרים. צוה הכתוב כי הרג תהרגנו. ובמעשה לא תעשה לך פסל וכל תמונה עץ או אבן. ולא תעשה בשום אומנות תמונה שהוא בשמים.”⁶⁵. הרמב“ם מבחין בין צורות שונות וקובע כי הצורה שעליה חל איסור חמור יותר היא צורת האדם “ואין אסור לצור לנואי, אלא צורת האדם בלבד, לפיכך אין צרין, לא בעץ ולא בסיד ולא באבן צורת האדם”⁶⁶, רבי שלמה אפרים מלונטשיץ נדרש לכך בפירושו לספר שמות ב“כלי יקר” ומסביר את החומרה היתרה שבעשיית דמות בדמות האדם : “לא תרצח כנגד אנכי, כי כל מי ששופך דמים כאילו ממעט הצלם והדמות”⁶⁷, דהיינו דמותו של האדם ייחודית בכך שיש בה מצלם אלוהים. מכיוון שהאניקוניזם הלווינסי עיקרו דמות האדם, המושג “צלם אלוהים” הוא לעניות דעתי לבו הפועם של מחשבת לוינס והחוליה המקשרת בין האתיקה הפנמונולוגית ליהדות.

אנו מוצאים במקרא שני הקשרים שונים למושג צלם⁶⁸ – האחד, בהקשר חיובי, הוא בריאתו של האדם בצלם אלוהים – “וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, נַעֲשֶׂה אָדָם בְּצַלְמֵנוּ כִּדְמוּתֵנוּ; וְיִרְדּוּ בִדְגַת הַיָּם וּבְעוֹף הַשָּׁמַיִם, וּבַבְּהֵמָה וּבְכָל–הָאָרֶץ, וּבְכָל–הָרֶמֶשׂ, הָרֹמֵשׂ עַל–הָאָרֶץ” (בראשית א:26), כאן המונח צלם מופיע בסמיכות לדמות (תמונה) ומבלי שמשמעותו מפורשת נדמה כי היות האדם בצלם מאפשר לו שלטון על בעלי החיים, ומיד לאחר מכן מופיע מימוש הדיבור “וַיִּבְרָא אֱלֹהִים אֶת–הָאָדָם בְּצַלְמוֹ, בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ” (בראשית א:27), בהמשך אנו קוראים “בְּיוֹם, בְּרֹא אֱלֹהִים אָדָם, בִּדְמוּת אֱלֹהִים, עָשָׂה אֹתוֹ” וכאן חסר המושג צלם שנסמך ל“דמות“, אלא שהוא מופיע בהמשך בהקשר אחר: “וַיְחִי אָדָם, שְׁלֹשִׁים וּמְאַת שָׁנָה, וַיּוֹלֶד בִּדְמוּתוֹ, כְּצַלְמוֹ”, כאן עולה הרושם כי מעתה הצלם עובר דרך ההולדה. מן הפשט עולה כי המונח צלם משמש לתאר דבר מה משותף בין האדם לבין האל, והוא דבר העובר בירושה, אולם המפרשים השונים נחלקים בדעתם לגבי זהותו המדויקת של המושג – בעלי הדעה הראציונלית כמו הרמב“ם ורבנו בחיי מזהים את הצלם עם התבונה המופשטת של האדם, כחלק מן ‘השכל הפועל‘, לעומת זאת הרמב“ן ואבן עזרא מזהים את הצלם עם הנשמה ואילו לפי הקבלה הצלם היא הצורה הגופנית של האדם ואבריה מקבילים לעשר הספירות.

ההקשר השני שבו מופיע המושג צלם הוא בשלילה של אופנים שונים של עבודה זרה, שהעיקרי בהם כפי שראינו הוא האיסור על שפיכות דמים, שיש בו לפי רבי שלמה אפרים מלונטשיץ מן המעטת הצלם והדמות⁶⁹, מרבית שאר האזהרות והאיסורים נוגעים ישירות לאניקוזם ועבודת צלמים מסוגים שונים – בשעה שהנביא יחזקאל מנבא את חורבן בית המקדש וחילולו על ידי צלמי הנכרים “צַלְמֵי תוֹעֲבֹתָם שִׁקּוּצֵיהֶם עָשׂוּ בוֹ” (יחזקאל ז:20), בהמשך משתמש באלגוריה של אשה פרוצה לתיאור ירושלים הבוגדת באל על ידי צלמי זכר “וַתַּעֲשִׂי–לָךְ, צַלְמֵי זָכָר; וַתִּזְנִי–בָם” (יחזקאל טז:17), ובפרק כ“ג מתאר אלגוריה של אישה, הקרויה אהליבה הנמשלת ליהודה, הזונה עם תמונות אלילים המציורים על הקיר “וַתּוֹסֶף, אֶל–תַּזְנוּתֶיהָ; וַתֵּרֶא, אַנְשֵׁי מְחֻקֶּה עַל–הַקִּיר, צַלְמֵי כשדיים, חֲקֻקִים בַּשָּׁשַׁר”, (בששר – מיני ציור, שדיים – כשדים). עוד אנו מוצאים בשמואל א ו שהפלשתים מכינים פסילי עכברים וחולדות בשביל לפייס את המגפה שדבקה בהם בשל החזקתם בארון ה‘, והמספר המקראי כמובן שם אותם ללעג “וַעֲשִׂיתֶם צַלְמֵי עפליכם (טְחֹרֵיכֶם) וְצַלְמֵי עַכְבְּרֵיכֶם” (שמואל א ו:5), הצלמים כאן עולים בקונוטציה של מגפה, רפש וזוהמה. בעמוס ה אנו פוגשים את הצלם בהקשר של עבודת כוכבים ומזלות, כזו שהופכת את המועד והחג ל-“חושך ולא אור” (עמוס ה:18), דהיינו, מאוס וחסר חן וטעם, “וּנְשָׂאתֶם, אֵת סִכּוּת מַלְכְּכֶם, וְאֵת, כִּיּוּן צַלְמֵיכֶם—כּוֹכַב, אֱלֹהֵיכֶם, אֲשֶׁר עֲשִׂיתֶם, לָכֶם.” (עמוס ה:26), סיכות – כוכבי הפליאדות, הקשורים לעבודת השכוי ולהורדת גשמים, השייך להדד, אל הברקים והרעמים והגשמים, כיון – כוכב אחד מתוך כוכבי הפליאדות.⁷⁰ לא כאן המקום לערוך דיון מקיף בכל מראי המקומות של המושג על משמעותם השונה, אך הטונציה העולה מהמקרא ביחס לאניקוניזם ברורה די צרכה, דומה כי הצלם מתפצל לשתי הוראות שונות ושתיהן נמצאת על קצוות הסקאלה של המוסר המקראי, בהוראה החיובית, הצלם קשור בבריאה והולדה והוא אפילו פעמיים כי טוב, ואילו בהוראה שלילית, הוא קשור בשפיכות דמים ובעבודה זרה שנובעת מסוגים שונים של עשיית צלמים. לסיכום נביא דוגמא נוספת מחזון דניאל “בְּעִדָּנָא דִּי–תִשְׁמְעוּן קָל קַרְנָא מַשְׁרוֹקִיתָא קיתרס (קַתְרֹס) שַׂבְּכָא פְסַנְתֵּרִין, סוּמְפֹּנְיָא, וְכֹל, זְנֵי זְמָרָא—תִּפְּלוּן וְתִסְגְּדוּן לְצֶלֶם דַּהֲבָא, דִּי הֲקֵים נְבוּכַדְנֶצַּר מַלְכָּא” (דניאל ג:5), וכאן אנו למדים שעבודה זרה יכולה גם להיות “זני זמרא“, קרי היקסמות אחר מוסיקה וככל הנראה הכוונה כאן היא לחוויה האורגיאסטית שמתעוררת הימנה.

אניקוניזם לוינסי

הדיון הקודם מסייע לשפוך מעט אור על האניקוניזם של לוינס ולהסביר את העוינות האפריורית שהוא חש כלפי יצוג מכל סוג שהוא, במאמר “האיסור בדבר היצוג”⁷¹, לוינס דן בשאלת היצוג ומבקש לזקק את ערכה הסגולי מתוך ההקשר היהודי כדי להכשיר את אימוצה לתוך מסגרת שיטתו. לוינס מצביע על כך שהיצוג החזותי ניתן לשכפול אינסופי לעומת חד פעמיותם⁷² של הפנים במפגש פנים–אל–פנים, “הצללים הורסים את הייחודיות של הייחודי ומחזירים אותו מאינדיבידואלי לתוך הכלליות [וגם כוליות], לכדי הרחבה של סוג”⁷³, ליבי סקסטון מסבירה כי ניתן להבין את האניקוניזם הלווינסי כחשיבה שגויה, אשלייתית, של היצוג בכך שהיא מחליפה אותו בדבר שהינו פחות מזולתו “עבור לוינס, החשד שהיהדות מביעה כלפי דימוי הממשי כניצבת בלבה אפשר לפרשו גם כגינוי מחשבה רדוקטיבית, שאפשר לכמת את האובייקט לכדי ידע או מדע ”⁷⁴. הנטיה לאידוליזציה של היצוג נובעת מאשליה זו, היצוג נתפס עבור המבט כדבר שהווה, בשעה שאינו כזה, אפילו השפה מתייחסת אל היצוג כאל עצם הווה, בשעה שהוא איננו כזה. אף על פי שעולה הרושם כי לוינס מתנגד לכל סוג של דימוי, הוא עצמו מדגיש כי כוונתו איננה אלא רק הטלת ספק באבסולוטיות הניתנת לחשיבה התמטית והמדע ובירור מעמיק לגבי ערכה הסגולי של החוויה שאובדת בשעה שאנו מרוכזים ביצוג ומחליפים אותו בדבר שהוא איננו הוא. הווי אומר במקום שלילה מוחלטת של היצוג, לוינס מציע להכיר בסגולתה של החוויה הבלתי ניתנת לרדוקציה ובכך לוותר על ההגמוניה של החשיבה התמטית.

אתיקה קולנועית אצל קלוד לנזמן

ליבי סקסטון במאמרה “לוינס, אתיקה, מבע“⁷⁵, עוסקת בקשר שבין האתיקה של לוינס לקולנוע ומביאה לדוגמא את סרטו של קלוד לנזמן, ‘שואה‘, לנזמן הוא במאי צרפתי יהודי⁷⁶ וסרטו ‘שואה‘ שיצא לאקרנים ב-1985 זכה לתשבוחות רבות כיצירת אמנות וזכה ב-2014 לדירוג במקום השני כיצירה הדוקומנטרית החשובה בכל הזמנים ועם זאת, ספג גם ביקורות קשות, בין היתר על כך שבחירתו הסלקטיבית של המרואיינים התעלמה מפעולות הצלה של פולנים בזמן השואה⁷⁷. על הסרט עמל הבמאי לא פחות מאשר 11 שנים ואורכו של הסרט הסופי הוא תשע וחצי שעות. אף על פי שזהו סרט דקומנטרי על השואה אין בו לא תצלומי עדויות ואיננו מנסה לביים את התקופה באמצעות שחקנים, אלא במקום זאת הוא מורכב מאוסף של ראיונות עם ניצולים, אזרחים שחיו בסמוך למחנות (כמו למשל פולנים) ופושעים נאצים. לנזמן לא הציג תמונות מן השואה, היא משום שלתפיסתו “השואה היא ייחודית והיא עומדת בפני עצמה וסביבה טבעת של אש, זהו גבול בלתי עביר משום שיש גבול מסוים של זוועה שהוא בלתי ניתן להעברה, כל מי שטוען שיש לעשות זאת הוא עובר עבירה מוסרית חמורה ביותר. [..] אני מאמין בכך שיש איסור על יצוג [בהקשר הזה]”⁷⁸.

ראוי לעלות כאן שתי הערות – (א) מקריאה נוספת אודות לנזמן עולה הרושם שהוא באמת מחזיק בתפיסה שהשואה היא אירוע היסטורי יחידני ואין בלתו, מבלי לדון בעמדה זו שלעצמה, עולה השאלה האם “סף הזוועה” שעליו לנזמן מדבר אינו חל גם באירועי אלימות אחרים שמתרחשים בעולמנו היום, כלום אלו האחרונים כן ראויים ליצוג קולנועי או חזותי? לעניות דעתי ראוי להחיל את עקרון איסור היצוג לכל מקרה של אלימות קיצונית, וליתר דיוק, לכל מקרה שבו מוצגת פגיעה בצלם האדם⁷⁹.

(ב) ליבי סקסטון כותבת שהמוטיבציה של לנזמן בהקשר שלנו היא ‘לעורר את העבר מבלי להבנות אותו מחדש‘⁸⁰, סקסטון נוגעת כאן בנקודה שראויה מאוד להתייחסות ופיתוח, ראינו כיצד לוינס טוען שצלה של המציאות איננה פחות ממשית מזולתה, לפיכך יש לדון אותה לחומרא באותו המטבע שבה אנו מודדים את המציאות עצמה. קיומה של השואה כאירוע היסטורי עשוי לכונן בתודעה הקיבוצית כפרק בהיסטוריה האנושית, כשיעור היסטורי או לכל היותר כזיכרון ומורשת לאומית. אך האם ישנה גם קונפיגורציה שבה השואה ממשיכה להתהוות כהשמדה, דהיינו כשלילת הצלם האנושי? האם בכל פעם שמוקרנות מחדש התמונות וסצנות ההשמדה, או ליתר דיוק כל אימת שרואים את פניו של פלוני על גבי המרקע, את המבע הקפוא שלו, את ההשפלה והמבוכה שהוא נתון בה – האם איננו מבנים–מחדש את ההיסטורי, הגנוז לכדי חיות של תמונות שזורות בדמיון ופחדים קמאיים חזרה לתוך תודעתנו? האם ייתכן שהדיסיפלינה החינוכית הדומיננטית בישראל להוראת השואה המבקשת בשם ה‘לזכור‘ לצפות בסרטים ותמונות שמכילים אלימות קשה, וכך למעשה ומבלי משים מסייעת להפצת ולהשרשת הפחד והאימה שהיא למעשה כוונתו של הנאציזם?⁸¹ בהמשך נדון בהשלכות האפשריות לתובנה הזו בהקשר של תרבותנו העכשווית.

עצם העובדה שלנזמן מתנגד לסוג מסוים של יצוג חזותי איננה אומרת שתפיסתו עולה בקנה אחד עם תפיסתו של לוינס, ביקורת לוינסית טיפוסית לגבי יצירתו של לנזמן הייתה טוענת שלנזמן עצמו הקדיש מעט מדי תשומת לב ועשה שימוש סלקטיבי ומודע בכלים שעמדו לרשותו כבמאי על מנת לקדם את תפיסת עולמו ו‘האובססיות האישיות שלו‘⁸² על חשבון המקום שהיה צריך להינתן לזולת בחינת אחרות. לנזמן לעיתים הטמין מצלמות נסתרות למורת רוחם של הפושעים שלא רצו לחשוף ולהחשף, הוא השתמש בטכניקות של תקריבי–פנים שמהוות פלישה ואפילו חדירה לרשותו של האחר, לעיתים השאיר את המצלמה פתוחה גם אחרי שהעדות הסתיימה בכוונה תחילה ואם להוסיף גם את עבודת העריכה שצמצמה חומרי וידאו גולמיים של סה“כ 350 שעות לכדי 9 וחצי ואת בחירת המרואיינים ושאלות הדיון, אז המרחק בין לנזמן ללוינס רק גדל ומעלה ספק לגבי אפשרות הרלוונטיות לבירור הפילוסופי לפי לוינס שהוא עיקר דיוננו.

אך חרף כל זאת, התובנות של סקסטון הינן כה מרתקות, עד כי הן מצליחות לתת תפנית מעשית חדשה להגותו של לוינס מכיוון אולי שונה לגמרי מזו של ‘כוונת המשורר‘ עצמו ודווקא מאשררות בדרכן שלהן את התצפית הפילוסופית של לוינס כפי שנראה מיד.

סקסטון מצביעה על תופעה מעניינת בהתפלגות של המרואיינים לשתי קבוצות התנהגות שונות – הראשונה, הם הפושעים הנאצים (ואף חלק מעוזריהם, תושבי האיזור), טכניקת הצילום של תקריבי הפנים מוסיפה מובן חדש למימד החזותי, מראה הפנים שלהם “הופך לאיזור של ריבוי תנועות זעירות ובלתי רצוניות“⁸³ ומסגיר על פניהם אמת אחרת, שעומדת לעיתים בהיפוך גמור למה שנאמר וכך אע“פ שהפושעים מצוידים בסיפור בנוי לתלפיות, צילומי התקריב לא מאפשרים לפנים לברוח. לעומת זאת דווקא אצל העדים הניצולים התמונה היא הפוכה. “התמונות של העדים, מכל מקום, מנפצות את המיתוס שהפנים הן מבט מהימן של הפנימיות”⁸⁴ הפנים של הניצולים בשואה מעידים על האלימות הגסה שבוצעה בהם – בעיקר על ידי העדר מבע אנושי, דהיינו בפנים קפואות, באדישות גמורה הם מספרים את סיפורם, עולה הרושם שהניצולים מביעים התנגדות אינסופים בפניהם לכל סוג של חדירה על ידי קריאה מן החוץ, של ניסיון לשוב ולהציף את העבר לתוך ההוויה לכדי התהוות עכווית. פניהם של הניצולים מתעקשים לא לתת עצמם לכדי רדוקציה של תופעה חזותית. סקסטון מדגישה כי אין בעיניה משמעות הדבר שעל פניהם של הניצולים מנצנץ אורו הטרנסצדנטלי של האינסוף, או שהם חושפים את הלא נראה במובן כלשהו, אלא רק זה בלבד, שהם לא מוסרים את מאוויהם הפנימיים להינתנות חזותית ואף עובדה זו איננה עונה במובהק על הגדרתו של לוינס לגבי אופן ההתנגדות של הפנים המתבטא מעל לכל בחוסר הצפיות של הפנים, דהיינו העדר היכולת לצפות את תגובת הפנים כריבון, כאחרות מוחלטת. אולם תופעה זו אכן עולה בקנה אחד עם הגדרתו של לוינס לפי שלא ניתן להניח את תצפיתה של סקסטון כעובדה שלא ניתן להפריכה שכן פניהם של הניצולים מבטאים את התנגדותם לכל סוג של פרשנות וקריאה שכזו, במקרה הפרטי דנן התצפית היא אדישות המבע, אך מעל לכל זהו סירוב החלטתי לכל סוג של פרשנות ורדוקציה לכדי תוצר אמפירי ומדעי, ומהבחינה הזו פניהם של הניצולים אכן מבטאים אחרות גמורה, טרנסצדנטיות מהותית.

סקסטון מסבה את תשומת לבנו לנקודה מעניינת נוספת והיא האופן שבו הסרט פונה אל הצופים, בשל העובדה שהסרט רובו ככולו מורכב מסדרה של ראיונות, סיפורי התופת שהניצולים מעלים פוגשים את הצופה יותר כמאזין ופחות כצופה, דהיינו נשמר כאן האיסור על יצוג הזוועה ולמעשה הניצולים פונים אל הצופים כמאזינים דרך המראיינים באופן מודע ששומר על צלמם, כבודם וריבונותם, “העדות מופיעה ראשית ומעל לכל דרך מדיום השפה, והיא כפנים מדברות, המתנגדות לרדוקציה לכדי אובייקטים על ידי תפיסתו של הצופה“⁸⁵ כך שעל אף שהסרט מציג את הפנים, המושא האמיתי שעליו הפנים מצביעות, והוא האלימות הנאצית שכרוכה בשלילת הצלם וביזוי כבוד האדם, מתווך דרך ריבונותם של הפנים ודרך הדיאלוג המתקיים בראיון, חרף הבעייתיות שלוינס היה ודאי מוצא בו. קונפיגורציה קולנועית ייחודיות זו לעניות דעתי אכן מהווה דוגמא ליצירה קולנועית שיש בה פשרה בין הצורך האנושי ליצוג, לעדות, לניתוח וחקירה של אירוע טראומתי ודומיננטי מאוד בהיסטוריה של המאה העשרים, לבין הציווי המוסרי לשמור על צלמו של האדם.

לסיכום הדיון אבקש לזקק מספר תובנות שיסייעו לנו בהמשך – (א) בשל העובדה כי הן הצורך האנושי והן הטכנולוגי העכשווית ספוגים עד לשד עצמותיהם במתודולוגיות של יצוגים עד לבלי די, ראוי להתייחס לאתיקה הלוינסית כמקור לקנה מידה מוסרי, כקצהו העליון של ‘סלם המוצב ארצה, וראשו מגיע השמיימה‘ (ברא‘ כח:12), ייתכן כי קריאה אחרת של לוינס שתחייב את הצבתו של הסולם כולו בקרקע, תחייב חיי פרישות או לא תתקיים כלל. (ב) הדיון על הסרט של לנזמן הראה כי אין הכרח כי שמירה על איסור היצוג פירושה שלילה של כל סוגי היצוג, לוינס עצמו מעיד על כך כשהוא טוען שכל כוונת מאמרו היא להטיל ספק בדומיננטיות המוחלטת של התפיסה היצוגית [דרוש מקור] הווי אומר יש לדעת להבחין בין רמות שונות של יצוג ולדעת לזהות היכן נעשית שלילה גם אם אינה מודעת של הצלם האנושי בדרך שאכן לנזמן האיר לנו את הצעדים הראשונים במשעוליה.

סוגית הריבוי הפנומנולוגי בעידן הדיגיטלי

לצורך הדיון הבא נדמה לרגע לעיני רוחנו את דמותם של ראובן ושמעון, הנוכחים עתה במפגש פנים–אל–פנים, לפי ‘כוונת המשורר‘ ונשאל, האם די בכך כדי לקיים את התנאים להופעת הטרנסצדטניות של האחרות, לגילוי האפיפני? לרגע בודד אחד מסיט שמעון את מבטו מראובן, ועתה, כבאבחת סכין חדה, ההתכוונות הדדית ביניהם נפסקת, המפגש פנים–אל–פנים נעלם כלא היה. אפשר ששמעון וראובן יהיו מצוים זה בסמוך לזה, אך ללא התכוונות הדדית יעמדו נוכחים כל אחד בחזקת עצמו. יתרה מכך הטכנולוגיה העכשווית פותחת מנעד רחב של אפשרויות התכוונות שונות בין הצדדים, למשל כאשר המפגש מיוצג על ידי מתווך, של אחד משני הצדדים, של שניהם, ברטרוספקטיבה של אחד משני הצדדים ובאופן סימולטני של שני הצדדים המושחחים אחד עם השני דרך שיחת וידאו. אפשר שראובן יהיה נוכח לבדו וידבר אל מצלמה ושמעון יראה את יצוגו החזותי של ראובן בוידאו ברטרוספקטיבה, במצב עניינים כזה מערך ההתכוונות בין הצדדים יקבל תפנית שונה לגמרי – ראובן יכול אולי להתכוון אל שמעון בדיבורו, אך העדר הנוכחות של שמעון מרחיקה את הנוכחות הממשית של שמעון בעיני ראובן ועתה הינו לא אחר מאשר יצוג חזותי, סרט נע, אבל קפוא, כרגע אינפיניסטימלי הכלוא בהווה, שגורלו גזור מראש. אפשר ששמעון הממשי כבר לא יהיה בין החיים באותה העת. וגם כאשר צופה שמעון בוידאו של ראובן אפשר שהדבר יתאפשר בשעה שכבר כוונתו המקורית של שמעון השתנתה לגמרי, אפשר שגם יצפו בוידיאו אנשים אחרים שאינם נמצאים בסוד שיחם של השניים ולמעשה עצם האפשרות הטכנולוגית שעומדת לרשותו של ראובן לצלם את עצמו בוידאו – מאפשרת סוג של מפגש חזותי חדש שבו נוכח סובייקט יחיד או קבוצה אל מול יצוגו החזותי של ראובן, מפגש שבו נחשפות הפנים במלוא עירומן אך הפעם כל אחד מהצדדים המשתתפים במפגש או במחזה נמצא מעברו השני של המסך או מתווך טכנולוגי כלשהו. בשעה שראובן מדבר אל המצלמה רק התודעה שיש או אפשר שיהיה סובייקט כלשהו מעברו השני של הצינור היא המעצבת את אופן התכוונות שלו.

כאשר שמעון צופה בראובן מבעד למסך לא רק שמערך התכוונות ההדדית נשבר, מוסט ומתפצל לכיוונים שונים, אלא גם ששמעון משתחרר מהנוכחות “המעיקה” של ראובן, אותה הנוכחות שמשנה לחלוטין את אופי הדיאלוג, מדיאלוג בעל אופי אתי מטבעו שבו הסובייקט הוא עיקרו במלוא מלאותו ואינסופיותו לכדי דיאלוג שבו הדיבור – מושא הדיאלוג, הוא עיקרי הרצאתו של ראובן, תוכנו של הדיבור והאינפורמציה שטמונה בו. השחרור מהנוכחות של ראובן משחרר גם את שמעון מהאחריות שזה האחרון טובע ממנו בעצם דיבורו דרך הפנים, בעצם הפניה שלו אל שמעון דווקא. השחרור “המיוחל” מאחריותו של ראובן כלפי שמעון טומנת בחובה את הפתח לאלימות. ראובן עשוי גם להשיב לשמעון בדרך של התכתבות דיגיטלית, אך עצם השחרור מהאחריות עשוי לשנות לחלוטין את אופן התגובה של ראובן לשמעון, השיחה מכילה את כל האינפורמציה הדרושה לקיומה, אך היא נעדרת את המימד האתי שלי הנוכחות. יותר מאשר שראובן ‘משוחח‘ עם שמעון, הוא משוחח עם עצמו על ידי שיחתו עם ראובן, כדרך המהלך האודיסאי, עובדה זו עשויה להסביר את התופעה שבמרבית המקרים ברשתות החבריות היום, הצדדים אינם משוחחים, הם מתנצחים ובמקרה הטוב במעיין תנועה דיאלקטית אינסופית של טיעונים וטיעוניים נגדיים שהאסימפטוטה שלה מתקרבת אל האבסורד, אל האלנכוס (ἔλεγχος) הסוקרטי – כשהמבט לעולם לא מופנה ומאפשר פתיחה של האחרות הגמורה של הזולת כאחריות – מכיוון שזו האחרונה היא תוצר של שותפות ונוכחות.

עולם היצוג הדיגיטלי בכל צורותיו מהווה מרכז כובד משמעותי עד כדי כך שנדמה כי אין עוד תחום בחיי היום יום שלא סובב סביבו או קורס לתוכו כמעיין תנועתם של גרמי שמיים סביב חור שחור. לרבות השיח האנושי והנוכחות של הזולת שלפנים שמרה על מקדשי נוכחות המוגנים וסגורים מכל התערבות זרה של יצוג כמו למשל מפגש משפחתי, משחק בין ילדים, שיחה בין אוהבים ושעת הסעודה בין בני המשפחה. ההגמוניה והדומיננטיות של היצוג הדיגיטלי התחזק עד כדי כך בשנים האחרונות, שאי אפשר שלא ליתן עליו את הדעת. דא עקא, ששליטתו של היצוג הידיגטלי ללא מיצרין וסייג, נתפסת, בדיוק כפי שלוינס תיאר, כטבע שני וכממשות בפני עצמה ובכך טמונה גם הסכנה לפטישיזציה ואידוליזציה כ‘עבודה זרה‘, ועשויה להוליד מתוכה תופעות של אלימות בשל האינפלציה של הדימויים ההולכים וגדלים לאין שיעור, מתוך תנועת זרמי המים הפנימיים שלו כפי שנראה להלן.

התשוקה אל הממשי

ברוכים הבאים אל המדבר של הממשי מאת סלבוי ז’יז’ק

בהגות בת זמננו התפתח מושג שמתאר שלב נוסף בין רמות היצוג, ז‘אן בודריאר⁸⁶ משתמש במונח סימולקרה כדי לתאר תופעה שהיא לדידו שכיחה בתרבות העכשווית. סימולקרה היא יצוג שאין מאחוריו מיוצג, מסמן ללא מסומן. תהליך זה מתרחש בשל שרשרת של דימויים הנובעים זה מתוך זה מבלי שנותרה אפשרות לזהות את המקור. לפיכך הפוסט–מודרניזם מתאפיין במעבר לידי היפר–ממשות או היפר–ריאליזם, תופעה זו גורמת למה שהוא מכנה “קריסת המובן“, להבלעותו של המובן בתוך המדיה, ולהיבעלות המדיה בתורה. בודריאר טוען ש“במקום שאנחנו חושבים שהמידע מיצר מובן, מתרחש ההיפך הגמור”⁸⁷, וכן “המידע זולל את תכניו שלו, הוא זולל את התקשורת ואת החברתי”⁸⁸. ככל שהטכנולוגיה מתקדמת “שוב אין מדיום במובן המילולי, שוב אי אפשר לתפוס אותו, הוא מפוזר ומשתבר בממשי“⁸⁹ הנוכחות המקפת שלו סביב הממשות שואבת את הממשות לתוכו בשעה שהממשות עצמה הולכת ומתרוקנת והופכת למדבר.

הפרדוקס טמון בכך שאנו מודעים ובו בזמן איננו מודעים לכך שהחוויה האסתטית היא ממשות – אנו מתייחסים אליה כממשות אף על פי שאנחנו מכירים במודע שהיא איננה כזו. פרדוקס זה מוליד את מה שסלבוי ז‘ז‘ק מכנה “התשוקה אל הממשי” (la passion du reel)⁹⁰, והוא הניסיון לחזור ולצבוט בעורנו ולחוש את החיות שבחיים הממשיים. התשוקה אל הממשי מולידה תופעות שונות של אלימות קיצונית, למשל הולדתם האחרונה של ז‘אנרים חדשים במדיה כמו תוכניות ריאליטי שהן הניסיון ללכוד את הרגע האותנטי, הלא–מבוים, הריאליטי הופך את הכיוון הפנמונולוגי של המדיה מאידול לאיקון, שהרי עתה איננו עוד צופים במדיה כאידול, אלא המדיה צופה בנו כאיקון, היא מדמה אותנו בנפשה (envisage). המבט מאחורי העין שייך להמונים הצופים בנו כמושא אידולטרי. ככל שהמבט של ההמונים אבסולוטי יותר, מקיף יותר וחודרני יותר, כך גוברת התרגשות ההמונים מהצפיה, מהניסיון לחדור לתוך הפנימיות האנושית. אך בו בזמן, ההמונים למעשה רוצחים אותנו, שוללים את הצלם האנושי שבנו.

האנשים שבוחרים לשחק את משחק הריאלטי, או ליתר דיוק נבחרו על ידי ההמון כקורבן לכפרה – מוסרים את צלמם, או פרטיותם הבלתי נחדרת, לטובת תהילת ההמונים, כרוח רפאים, המשתתפים נבחרו “כמו הקורבנות העתיקים כדי שיהללו אותה וכדי למות לאור המדיום, גורל מודרני“⁹¹, כגלדיאטורים המתגוששים בזירה וגורלם למוות נגזר מראש – או להשחט בקרב בלא זכר או להנצל ואו אז להפוך לאידול של תהילת ההמונים, כגורלו הידוע מראש של אכילס⁹² למות מחיצו הארסי של פאריס לפי הנבואה של נראידה אמו.

הדיאלקטיקה בין הממשי לטנטלי

תופעה נוספת שנובעת מה“תשוקה אל הממשי” לפי ז‘יז‘ק, היא תנועת חזרה אל הממשי בדמות פנטסיה פנימית המאפיינת את החצי השני של המאה העשרים ואילך, תנועה שבה המדומיין שב וחודר אל המציאות בדמות משאלת לב רוויה באלימות והרס עצמי. ז‘ז‘ק מציג עמדה שבה הטרור האסלאמיסטי ומולו “המלחמה בטרור” הינם שני הצדדים של אותו מטבע, של אותה תנועה דיאלקטית של כמיהה אל הממשי, הוליווד משמשת לדידו כמפעל לשיקוף המאווים הטנטליים של העם האמריקני “על מה חולמים האמריקאים האמידים [..] ? על קטסטרופה גלובלית שתהרוס את חייהם”⁹³.

ז‘יז‘ק מבקש להראות כיצד קריסת מגדלי התאומים שבוצעה בפיגוע הטרור האסלאמיסטי ב-9.11 הינם התגשמות של פנטזיה פנימית של האני האמריקאי הקיבוצי. ז‘זק שואל “האם צילום המטוס, שהוצג על מרקע הטלויזיה שוב ושוב אין ספור פעמים, כשהוא מתקרב אל מגדל התאומים השני ואחר כך מתרסק לתוכו, אינו אלא גרסת החיים האמיתיים לסצנה המפורסמת מ‘הציפורים‘(1963) של היצ‘קוק? [..] האם המטוס שתקף את מגדל התאומים לה היה הכתם ההיצ‘קוקיאני האולטימטיבי, הכתם האנאמורפי שהשחית את פניה המוכרים והאידאליים של ניו יורק?”⁹⁴, ובמקום אחר הוא מתאר את פיגועי ה-9.11 כאל פסגת חוויה אסתטית “[האם] זהו גם יסוד האמת באותה אמירה פרובוקטיבית של קרלהיינץ שטוקהאוזן ולפיה התקפת המטוסים על מגדלי התאומים הייתה יצירת האמנות האולטימטיבית?”⁹⁵.

בהמשך ז‘זק משווה בין הרדיפה של ג‘ורג‘ בוש אחרי בן לאדן כמימוש הפנטסיה הארכיטיפית של הרדיפה אחר הרשע, אותו הרשע שמינו או מקורו, הוא ‘משלנו‘, כעודפות יתרה של המערכת, המוצגת בסרט ‘אפוקליפסה עכשיו‘ כרדיפתו של וילרד אחר קורץ – חייל מצטיין לשעבר בחיל הנחתים האמריקאי שערק לצד השני.⁹⁶. ז‘זק מתאר תמונה שהיא ודאי שנויה מאוד במחלוקת, אך חושף נקודת מבט מרתקת שהיא השלכה נוספת של ההתרחקות מן הממשות והיטמעות בעולם של יצוגים.

בשעה שז‘יזק מדבר על הטרור כתוצר של תנועת החזרה של הפנטסיה הטנטלית, בודריאר מסביר כיצד הטרור מתעצם ככדור שלג על ידי התקשורת, קל וחומר על ידי הרשתות החבריות בימינו, “ערוצי התקשורת מוליכים את ההוקעה המוסרית של הטרור ושל ניצול הפחד למטרות פוליטיות, אבל בה–בעת, בדו–משמעות גמורה, הם משדרים את ההיסקמות הגולמית מן המעשה הטרוריסטי, הם עצמם טרוריסטים, בכך שהם עצמם מונעים על ידי היקסמות [..] ערוצי התקשורת סוחפים את המובן ואת המובן הנגדי”⁹⁷, ז‘זק היה מוסיף על הטיען שהתקשורת עצמה, באשר היא מוסדות רשמיים או אנשים פרטיים, מציפה את המאוויים הפנימיים שלה, את הפנטסיה הטנטלית שלה על ידי סיקורי חדשות בעלי תוכן אלים במיוחד, קל וחומר שהם בעלי תוכן ויזואלי אלים במיוחד.

ובדרך זו נוצר כדור שלג שהולך ומתעבה והידיעה התקשורתית צוברת במורד המדרון התלול צפיות ופופלריות. מבחינה זו, ככל שהידיעה רוויה ביותר אלימות חזותית – כך היא מתגלגלת מהר יותר במורד המדרון. דומה כי את האסטרטגיה הזו היטיבו להבין הקברניטים של ארגון הטרור דאע“ש, שפיתחו מעיין תעשיית קולנוע פתולוגית המבוססת כולה על אלימות מזוויעה של רצח, ואילו המראות הויזואליים מתפשטות ברחבי העולם כוירוס שלא ניתן לעוצרו. בשעה שהתקשורת ובעצם כל אדם שמפיץ אותן מביע מורת רוחו וזעזוע מהתוכן – הוא למעשה ומבלי משים עוד יותר מסייע להפצתו. הטרור הופך למעין סימולקרה של עצמו כאשר הוא זורע פחד בתודעתם של המונים רבים – באותה הדרך שהיו נוהגים ברומא העתיקה לצלוב את השעירים לעזאזל בכיכרות השוק על מנת להגדיל ככל האפשר את מידת המישטור החברתי על ידי הטלת אימה.

אחרית דבר – שולחן ערוך נוסח לוינס

המשותף לכל התופעות הפתולוגיות השונות שראינו בסקירה הקצרה להלן, היא שכולן נובעות מאינפלציה של יצוג, עודפות יתר של שרשרת מסמנים כאשר הזיקה למקור הולכת ומטשטשת. עולה הרושם כי לוינס היטיב להתבונן מתוך מציאות של אמצע המאה העשרים אל עבר העתיד ובשעה שדעת הקהל האינטלקטואלית באירופכה דווקא נמשכה אחר פרויקט ההוויה ההיידגריאני, או אופנת הסטרוקטוריאליזם או האכסיסטנציאליזם, לוינס לא הולך שבי אחריהם אלא המשיך בדרכו הייחודית ושקד על פיתוח מפעלו האתי להוות שופר ליהדות מוסרית כחלק מפרויקט הנאורות וההומניזם האירופי. כפי שכבר השתדלתי להראות, לא ניתן לעניות דעתי להציב את סולמו של לוינס כולו על הקרקע בחינת כזה ראה וקדש, אך בהחלט אפשר ואף ראוי להציב את הסולם שראשו השמיימה כמגדלור מוסרי המשמש קנה מידה ערכי. מגדלור שבו ‘בית המקדש‘ הוא איננו אלא המפגש הבלתי תכליתי פנים–אל–פנים, שמירת השבת שבו הינה השבת שלטון האדם על עצמו והשתקת כל הצללים הטכנולוגיים מסביבו, האיקונוקלאזמוס שלו הוא רדיפה וניתוץ של כל תמונות הזוועה והאלימות המשוטטות להן במרחב הדיגיטלי והפלסטי בחינת כל דכפין ייתה ויכול. סבורני כי ‘הלכה לוינסית‘ שכזו חיונית היום יותר מאי פעם, הנה כי כן היא מוצעת לפתחו של הקורא לעיון, פיתוח ואימוץ.